Parece que la tengamos contra el diario El País pero no es cierto. Es de recibo reconocer la rigurosidad y la calidad general de sus textos de análisis y opinión, que se suman a las fuentes nobles de este país. Sin embargo hay algo extraordinario entre sus páginas que conviene recordar y decir en alto sin atragantarse: sus páginas semanales dedicadas a cultura y más particularme a cultura visual —dígase de esta o aquella manera—, son sin duda las más retrógradas del panorama. ¡Dónde quedan los tópicos sobre los periódicos de izquierdas y los periódicos de derechas! Por eso hemos decidido inaugurar nuestra sección de crítica a la crítica ultramontana, aquella que destaca de forma inigualable entre las demás por ser la más rancia y reaccionaria, la leche picada en forma de escritura.
Este fin de semana nos han regalado además dos joyas reales. Por un lado está el aparatoso intento de Ángela Molina por amalgamar sus impresiones sobre la exposición en Barcelona de Hans Peter-Feldman en la galería ProjecteSD con la de Jonathan Monk y David Shrigley en la galería Estrany de la Mota, que no tiene desperdicio por sus concesiones a la incompetencia literaria, y por otro, casi más suculento por estar agazapado fuera del símbolo de la crítica, el texto de Antonio Muñoz Molina. Los ojos de El Escalpelo se han detenido en sus líneas por considerar que debajo de ellas vive el sombrío propósito de criticar escondiendo la mano. Que así sea.
La coartada que hemos señalado sirve a Antonio Muñoz Molina durante todo el trayecto, aunque hay que decir a su favor o al del editor que se han añadido referencias a las exposiciones que presuntamente germinan el texto. Una de ellas es acontece en en el Metropolitan Museum de Nueva York y se llama Jeff Koons on the Roof (se trata de esculturas de dicho artista instaladas literalmente en un tejado); otra es Statuephilia, en el The British Museum de Londres (participan Antony Gormley, Damien Hirst, Ron Mueck, Noble & Webster y Marc Quin); y por último la exposición de Goya en la colección permanente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Como se puede apreciar claramente, los puntos de partida presagian forzosamente una comparación con agravios hacia los primeros. Creemos de entrada que presentar una dicotomía tan maniquea convierte este texto en un verdadero caso de estudio.
Pero lo que sin duda resulta más problemático es hacer ver al lector que la redacción de nuestro autor no está encaminada a elaborar un texto convencionalmente crítico, embadurnándolo por el contrario de considerables dosis de literaturismo poético que lo maquillan por completo. El comienzo sin embargo es rudo:
Llegará un día, más tarde o más temprano, en el que habrá una sublevación general y probablemente victoriosa contra la tiranía de lo nuevo, contra la coacción y la angustia de no quedarse atrás, de estar al tanto de las propuestas rompedoras, de las últimas tendencias, de lo nunca visto. Los curators estrellas se verán forzados por la necesidad a implorar trabajo como bedeles en renacidas academias de dibujo artístico o como guías de turismo.
Con esta osadía arranca su texto, con una clara proyección de la ficción sobre algo que para sorpresa de nuestra inteligencia no supone más que una gratuita expresión de opinión. Fantasea además el señor Muñoz Molina con que los curators más avispados tengan que mentir sobre su profesión en las reuniones de padres de sus hijos para no tener que avergonzarse, con que los críticos tengan que reeducarse para escribir de forma inteligible o con que las tiendas de materiales de pintor vuelvan a entrar en gloria, porque ese parece ser, a golpe de vista, el mensaje que el autor pretende transmitirnos:
Tiendas de lienzos y de materiales artísticos, ahora sumidas en una penumbra en la que dependientes solitarios se sacuden tristemente las telarañas y el polvo de los mandiles grises, revivirán con la venta masiva de caballetes y paletas de pintor (…) los pintores se harán fotografiar delante de sus caballetes, con boina y perilla, sosteniendo la paleta, vestidos con anchos blusones…
En el tercer párrafo arremete con menos miramientos armado con todos los tópicos de los reaccionarios, desprendiéndose de calidades narrativas y entregándose por completo al delirio napoleónico. Ya con una misión entre las manos, Antonio Muñoz Molina levanta al aire el mayor de los argumentos contra el arte contemporáneo, el manoseado tema del dinero. Debemos confesar que este es un gran tema de debate en sociedad; las millonarias transacciones de Damien Hirst están después de la famosa subasta de sus obras de más actualidad que nunca. Pero también es cierto que no se puede categorizar en absoluto a este respecto porque la realidad económica del arte es mucho más compleja. Por eso nos resulta un argumento puramente demagógico, un insulto en forma de favor entregado al lector en bandeja. Los lectores más audaces reconocerán enseguida que la pintura y la honorabilidad del arte clásico responden ingualmente o de forma todavía más hiriente a una relación directa entre el arte y el poder: desde el experto escultor de la grecia clásica hasta la pintura de la corte o la burguesía, todas y cada una de las manifestaciones artísticas que forman parte de la historia central del arte están acompañadas de poder religioso, económico o político, sin que esto sirva al autor para cuestionar su interés. Del mismo modo, el valor en mercado de una pieza de Damien Hirst no debería escandalizarlo. Sí debería hacerlo sin embargo el contenido de su trabajo, un asunto al que Antonio Muñoz Molina no solo no hace frente sino que evita deliberadamente. El único comentario que exhibe es de este calado:
El British Museum exhibe en sus salas de mármoles griegos una escultura de Marc Quinn que representa a Kate Moss con una proliferación de brazos y piernas contorsionándose más propia de la diosa Kali. Como en el caso de su compatriota Damien Hirst, los méritos más destacados de Marc Quinn se expresan en términos numéricos…
No cuestionamos que tenga un opinión contraria hacia el trabajo de Quinn o de Hirst. Con razón nos parece una de las muelas de oro del crítico de arte, como se ha demostrado con infinitos textos durante años por parte de ese sector que el autor pretende caricaturizar en una sola cuartilla. Como en otros casos, lo que tachamos rotundamente es la ausencia total de razonamientos que le conduzcan a estas conclusiones. Como oposición vuelve a insistir en los milagros del museo mediano, ese que en sus palabras no sale nunca o casi nunca en los medios a no ser que se robe en él alguna obra maestra menor que nadie sabía que tuvieran.
Y con asombro llegamos al clímax de su relato, el motivo por el que se sentó a escribir, la moraleja. En el último párrafo se concede todo. Viniendo de una maraña de precipitadas y estúpidas afirmaciones y perdonando la vida con disimulo al Museo del Prado —a pesar de contener tanta grandilocuencia como los museos criticados anteriormente—, el autor se echa al diván y confiesa su lugar preferido para ver pintura en la intimidad, sin más vuelta que el principio de una frase. Coloca a Goya a calzador y como colofón se coloca a sí mismo como creador en el interior mismo de un exquisito universo de arte con mayúsculas, imaginando quizás su próxima novela en diálogo con los iconos de la historia universal. Todo un alarde de narcisismo para acabar uno de los peores y sobre todo más reaccionarios textos que hemos leído en los últimos años:
En las salas deshabitadas de la Academia de San Fernando imagino una escena de una novela que no sé si llegaré a escribir, pero que veo en todos sus detalles: en un Madrid muy lejano de tranvías y pancartas políticas dos amantes que se han citado allí se buscan, oyen de lejos cada uno las pisadas del otro, se abrazan sin miedo a ser descubiertos, sin más testigos que las infantas y santos espectrales de los cuadros, casi cómplices suyos.
